张爱玲与上海（上、中、下）

张爱玲与上海（上）

张爱玲。一九二0年出生。 一九五二年离陆赴港。在此之前，除在天津住过两年，香港三年，她的前半生，也包括成名文坛的几年，都是在上海度过。她曾说过：“我喜欢上海人，我希望上海人喜欢读我的书。”不止是上海人，她还喜欢听上海的市声——电车声，没有它的陪伴，是睡不着觉的。就是街上小贩的叫卖声，在她听来也是一种音乐。没有一处指涉离开当时全速现代化的上海。但我总以为，她对上海的挚爱之外，更有一份疏离。唯有一种既贴近又疏离的角度错置，才让她笔下的上海呈现出多维视角，丰满、立体。才让她笔下的上海人，聪明、世故，趋炎附势、混水摸鱼，笔调冷静到近乎刻薄。

挚爱，不难解释，世人最原始的乡土情结。而疏离，或可理解为童年不愉快的经历造成的情感间距。众所周知，她出生于一个没落望族，十岁时父母离婚，尤其是十七岁时被专制的父亲囚禁在法租界的家里长达半年之久。这样的经历不是每个人都有。它造成的阴影会像影子跟随一生，却成为众多研究张爱玲的人轻易忽略的盲点，可能张爱玲自己也未自觉。长篇小说《半生缘》中的顾曼帧被淫乱的姐夫囚禁在别墅的阁楼上，正是她这一段经历的再现。

她的作品中，我最喜欢的还是一九四五年发表在上海《杂志》的《留情》和同一本杂志一九四三年刊登的《倾城之恋》。因为故事发生在上海，就算不在上海，也无不弥漫着上海的味道。就像角落里的迷迭香，无声浸透空气的氛围。她自己也说，即使有些故事背景是香港，她写的时候也无时不想到上海人。《留情》里，敦凤和米先生去往杨家的路上，“两人同坐一部车（黄包车），平平驶入住宅区的一条马路。路边缺进去一块空地，乌黑的沙砾，杂着棕绿的草皮，一座棕黑的洋房，泛了色的淡蓝漆的百叶窗，悄悄地，在雨中，不知为什么有一种极显著的外国的感觉。”极显著的外国的感觉，当然就不是外国，为什么加这么一句，很显然，是在突出上海的殖民背景。但是，在张爱玲小说中作为重要场景最多次出现的还是弄堂，石库门房子。洋房的出现多是作为远距景观，这也是一个表明，对自己的一种身份认同。这一段是在写上海，写到上海人，《留情》里最出彩的一段莫过于米先生问杨老太太吃糖炒栗子的一段。“米先生说，‘老太太不吃么？’敦凤忙说:‘舅母是零食一概不吃的，我记得。’米先生还要让，杨老太太倒不好意思起来，说道：‘别客气了。我是真的不吃。’烟炕旁边一张茶几上正有一包栗子壳，老太太顺手便把一张报纸覆在上面遮没了。敦凤叹道：‘现在的栗子花生都是论颗买的了！’杨老太太道：‘贵了还又不好；叫名糖炒栗子，大约炒的时候也没有糖，所以今年的栗子特别地不甜。’敦凤也没听出话中的漏洞。”看完这一段才发现，原来上海人的精明计较其来有自，战时如此，平常年月亦如此，成为一个城市的特性。米先生和敦凤从杨家告辞出来，又回到上海宽阔的公共空间里，“走在弄堂里，过街楼底下。干地上不知谁放在那里一只小风炉，咕嘟咕嘟冒白烟，像个活的东西，在那空空的弄堂里，猛一看，几乎要当它是只狗、、、、、、出了弄堂，街上行人稀少，如同大清早上。这一带都是淡黄色的粉墙，因为潮湿的缘故，发了黑，沿街种着的小洋梧桐，一树的黄叶子。”故事结尾她写道：“生在这世上，没有一样感情不是千疮百孔的，然而敦凤和米先生在回家的路上还是相爱着、、、、、、。”

敦凤之所以嫁米先生，还不嫌他老，不介意他有个原配太太，是因为家道中落又是寡妇，亟需找到生活的倚靠。米先生之所以不嫌弃敦凤，是因为敦凤“早两年也是个美人、、、、、、也是预先打听好了、计画好的，晚年可以享一点清福艳福。”两人各自从利己的立场出发，要说是完全的利益婚姻，也不对，她没有把这个故事写成揭露世态炎凉式的俗套剧情，相反 ，他们在回家的路上还是相爱着的，在风雨飘摇的乱世，离乱儿女聚在屋檐下找到暂时停靠的港湾，一点点单薄破碎的维系，却苍凉之中见到了人性素朴的底色（套用张爱玲在《自己的文章》中的语句）。是时年纪轻轻的张爱玲能从凉薄世情之中看到这游丝一脉的温情，实在令人惊叹。以既现代又苍老的上海为背景，以上海人的精明算计加增戏剧张力，两相结合，张爱玲为自己的苍凉美学作了最佳演绎。

张本人一九五五年获得中国专才难民资格去美国，落地即时拿到“绿卡”。从此渐渐淡出中国文坛。其实她的文学高峰，早在她离开上海之后就已落幕。尤其是到了美国以后，更是进入一种半隐状态。用她自己的话说就是：“然后时间加速，越来越快，越来越快，繁弦急管转入急管哀弦。急景凋年倒已经遥遥在望。下接淡出。”李欧梵说她是效仿好莱坞女星嘉宝，“盛年之后，息影人间。”但关于她的讨论，随着上世纪六七十年代的怀旧风潮再度兴起，近年来又颇受小资一派所推崇。只是这喧闹的一切都与她无关。

一九八四年她在洛杉矶搬家整理行李，不巧翻到一九五四年在香港英皇道兰心照相馆所拍的一张旧照，看见署名与日期，刚巧整三十年，不禁自提“怅望卅秋一洒泪，萧条异代不同时。”

至此，苍凉亦不复。唯有萧条。

张爱玲与上海（中）

在张爱玲笔下，另一个发生在上海的故事，讲的是男女主人公一段电车奇遇。这一次，她终于把她“心爱”的电车作为贯穿整个故事的舞台。

开电车的人开电车。在大太阳底下，电车轨道像两条光莹莹的，水里钻出来的蛐蟮，抽长了，又缩短了；抽长了，又缩短了、、、、、、

如果没有碰到封锁，电车的进行是永远不会断的。封锁了。摇铃了。“叮铃铃铃铃铃，”每一个“玲”字是冷冷的一小点，一点一点连成一条虚线，切断了时间与空间。

切断了时间与空间，才为故事的发生提供了可能性。

电车是上海现代性的主要标志之一。前面说过，张爱玲从不讳言自己对电车铃声的喜爱，没有电车铃声的陪伴，她是睡不着觉的。

上海在中国现代化进程中是一个“意外”的产物，是旧的文明正在崩塌，而新的文明尚未建立的特殊历史时期的变体。张爱玲自己也在谈上海人时说，“上海人是传统的中国人加上近代高压生活的磨练。新旧文化种种畸形产物的交流，结果也许是不甚健康的，但是这里有一种奇异的智慧。“——《到底是上海人》。没有人承认殖民时期，尤其是沦陷时期的上海的美。在许多左翼作家的笔下，上海甚至成为西方资本主义糜烂、浮华的替身，沦为攻击的标靶。但是同样也没有人能否认，那时的上海，是绝代的，不可再现的。遗老遗少的上海是躲避战乱之苦，用余下不多的资本苟延残喘的栖身之所，有一种迟暮之感。张爱玲也算是这一人群中的一名，她后来在自传体小说《小团圆》中提到她的奶奶写下的诗句：“四十明朝过，犹为世网萦。蹉跎暮容色，煊赫旧家声。”可谓真实写照；而杜月笙的上海，是冒险家的乐园，众多长期生活在中国社会的底层人群寻找发迹机会的上海。他们有时不择手段，杀人如毛，他们的上海，是血海上浮荡的金船，沉没只是时间问题，所以及时行乐，永远是有今天没明天的日子。他们属于上海阴暗存在的代表。另一种，是周璇、蝴蝶、陈云裳的上海，梦幻，妩媚，享受着电影、唱片等现代媒介带来的种种传播优势而一时家户喻晓，成为上海一道独特的亮丽风景。

而张爱玲的上海，似乎更靠拢前者。在《留情》里的杨家正是遗老遗少的代表，“因为杨家过去开通的历史，连老太太也喜欢各色新颖的外国东西。”老太太的房间里，冰箱、电话、金属品文件柜一应俱全，但也只能靠着变卖祖上的字画度日。这样的作品不少，另外还包括《金锁记》里的姜公馆、《倾城之恋》里的白公馆都可作为典型。后来看过《小团圆》才知道，这是她自身家庭史的真实投影。

张爱玲说过，“最好的材料，是你最深知的材料。”在她的所有作品中，这一类作品算是成功之作。其他则次之。也包括她不多的长篇少说之一《半生缘》，我认为是一个败笔。败在她笔下的舞女太过形式化。对于顾曼露的描写并不如后来电影中梅艳芳演绎得那般传神，可以说，是梅艳芳身上绝代芳华的风尘媚骨弥补了小说笔触的乏力。再后来顾曼帧为了孩子甘愿回到祝家的那段，相信每一位张迷都难以容忍。是时的张爱玲没有做过母亲，她一生也没有做过母亲，所以她不懂母亲。换言之，她也不懂底层人物的生活。更不懂上海之外的人群的生活。

张爱玲的文字表达很现实，故事中的人也很现实。她也许也想写一个不那么现实的故事，于是《不了情》应运而生。为什么我说她不懂底层人物的生活，她把虞家茵写得太过理想化（女主人公不是上海人，可能她也认为上海人一点够不上理想），在她所有的作品中是一个另类。忍痛割爱的大义也不是她最拿手的桥段。当然，《不了情》后来直接成为《半生缘》的原型。两者都不算成功。

我认为，她的作品可分为四个等级。第一等，以《留情》、《倾城之恋》、《金锁记》等为代表的，描写遗老遗少悲喜故事的作品，这一类作品属她的笔力最泼辣也是意境最切近苍凉的故事之一；第二等，以《不了情》、《半生缘》、《红玫瑰与白玫瑰》为代表的，描写社会新生代（大多有留学经历）或者社会底层人士一类的作品。剧情给力，但实感不强；第三等，应算是《沉香屑》系列作品；第四等，比如纯粹的个人爱好玩票性质，又或者“为稻粮谋”一类的作品，代表有方言小说《海上花开》、《海上花落》，另外还有《情场如站场》、《南北喜相逢》等剧本创作。

从我个人喜好分类不难看出，真正写出了张爱玲笔法的好的作品（个人观点），均离不开上海这一特殊舞台。上海是她的根，上海是她的魂。一旦她的故事脱离了上海，就已经失去了她的小说中所推崇的苍凉意境。

也许多年之后她在纽约写给宋琪夫妇的信中提到的“最好的材料，就是你最深知的材料。”一句，正是她回望整个创作过程客观审视的一种“悟”。更是她对自己作品的直观评语。

另外提一点，《海上花开》、《海上花落》是用上海方言写就，流通度并不高。但是从中不难看出张爱玲浸入骨子里的“上海”情结。

张爱玲后来在美国也尝试用英语写作，出版了《秧歌》，虽然各大报刊书评不错，但并未给小说加持销量。该书没有得到外国读者的认可。倒是《色戒》和近期出版的《小团圆》得到两岸三地读者的持续关注。说到底，张爱玲骨子里“到底是中国”，“到底是上海人。”

张爱玲与上海（下）

另一个苍凉故事，是《倾城》。和《留情》有共通之点，白流苏也是一个急于找一条出路的女子。与丈夫离婚后回娘家居住。分家时手上的积蓄却在几年之内被娘家的哥哥败光，钱没了，娘家人似乎也不如当初那般欢迎她了，甚至觉得她成了累赘。故事一开始就充满戏剧张力，徐太太来白公馆报丧，流苏离掉的老公死了。突如其来的坏消息（对于流苏的哥哥来说恐怕是好消息），正好让一心想甩掉她的哥哥们看到了一条出路，一心劝她回去：三爷这样对流苏说：“、、、、、、你这会子堂堂正正地回去替他主丧戴孝。谁敢笑你？你虽然没生下一男半女，他的侄子多着呢，随你挑一个，过继过来。家私虽不剩什么了，他家是个大族，就是拨你看守祠堂，也饿不死你们母子。”哥哥们一心撵她出门，连自己的母亲也和哥哥们一个鼻孔出气，她跪倒在母亲的床沿边，抱着床上的枕头，还以为抱住了母亲的腿，呜呜哭诉起来，“‘妈！妈！’恍惚又是多年前，她还只十来岁的时候，看了戏出来，在倾盆大雨中和家人挤散了。她独自站在人行道上、、、、、、隔着雨淋淋的车窗，隔着一层层无形的玻璃罩——无数的陌生人。”那一层层无形的冷冰玻璃罩不正是人情凉薄的真实写照？一句无数陌生人道出了流苏此时的处境。但现实的现实是，“她所祈求的母亲与她真正的母亲根本是两个人。”

流苏的转机来自一次相亲，但主角并不是她，而是白家的八小姐，原本为了把白家四奶奶的两个女儿挡在家里才拉了流苏一同作陪，却不曾想正是这个在她看来已无威胁的流苏真正吸引了范柳原，还跳了舞，一支接着一支，作为真正的主角却正都不看她。那次相亲之后，尽管家里人颇有微词，但在流苏看来，倒是一次小小的胜利。接下来场景转换到香港。浅水湾饭店、舞会、沙滩、青鸟咖啡馆、格罗士打饭店，场景是香港，人，还是上海人。在我看来，流苏在香港这一段，才是张爱玲故事中上海味最浓的一笔，因为一切都有了参照。好比一个中国人去到外国，才更明白自己是一个中国人。就连柳原带流苏出气吃饭，也要挑大中华饭店，因为那里的上海菜最正宗，连欧仆都讲上海话。到了这里，上海成了一个不散的阴魂。好莱坞式高等调情的对白更把男女双方捉迷藏式的暧昧写得含蓄中带几分俏皮，一点不觉庸俗。也正是这一点，成为许多左翼作家或者标榜左翼的作家攻击的张爱玲小说的利器。最为精彩的，当属一九四四年（《倾城发表的次年）发表在《万象》杂志的一篇署名迅雨的批评文章（后来知道是著名的法国文学翻译家傅雷），文章开头称赞了张爱玲的写作才华和技巧，接着笔锋一转，开始对《倾城》大加批评:

几乎占到二分之一篇幅的调情，尽是些玩世不恭的享乐主义者的精神游戏、、、、、、美丽的对话，真真假假的捉迷藏，都在心的浮面飘滑；吸引，挑逗，无伤大体的攻守战，遮饰着虚伪。男人是一片空虚的心，把恋爱看着是高尔夫和威士忌中间的调剂。女人，整天担忧着最后一些资本——三十岁左右的青春——再另一次倒帐；物质生活的迫切需求，使她无暇顾及到心灵。这样一幕戏剧，骨子里的贫血，充满了死气、、、、、、。

当然，正如著名学者李欧梵所言，傅雷的这篇文章，是基于一种高调文学的立场。但是李和傅都未看到，张爱玲写《倾城》并非只是为了在文字上玩什么“玩世不恭的享乐主义者的精神游戏。”小说的背景是太平洋战争，但是通篇文字提及战争的少之又少，战争彻底沦为舞台隐藏的幕景（但必不可少），相同的手法，同样见于她七十年代在美国写的一部自传体小说《小团圆》。对于日本攻打香港的战争，小说并无过多着墨，反倒是在维大学生对于战争的漠视上颇费笔力，甚至于和她要好的一个女同学还去看了场电影。小说里的一句话或许可为这种刻意淡化战争的笔法做一个注脚：“国家主义是二十一世纪普遍的宗教，她不信教（文中女主人公九莉）。“这样的观点，在五四思潮席卷全中国的当时，可谓相当超前。如果不是从小受到上海殖民文化的侵淫，对战争有着深刻理解力，恐怕写不下这样的文字。没有这一观点为基础，可以说，她大部份作品都是不成立的，也包括后来的《色戒》。所以，反国家主义正是基于人本思想的立场，所关注的，是真正在时代的洪潮中容易被忽略的大部分——小市民的悲欢离合。她不过反得比较委婉含蓄，用张爱玲自己的话说，叫做“参差的对照”。这一术语是她自己的独创，见于她针对傅雷的批评所作的自我辩护的一篇文章——《自己的文章》：

所以我的小说里、、、、、、他们不是英雄，他们可是这时代的广大负荷者。因为他们虽然不彻底，但究竟是认真的。他们没有悲壮，只有苍凉。悲壮是一种完成，而苍凉则是一种启示。

、、、、、、而且我相信，他们虽然不过是软弱的凡人，不及英雄的有力，但正是这些凡人比英雄更能代表这时代的总量。

这时代，旧的东西在崩坏，新的在滋长中、、、、、、人们只是感觉日常的一切都有点儿不对，不对到恐怖的程度。人是生活于这一时代里的，可这时代却在影子似的沉没下去，人觉得自己是被抛弃了、、、、、、

我甚至只是写些男女间的小事情，我的作品里没有战争，也没有革命。我以为人在恋爱的时候，是比在战争的时候更素朴，也更放恣的。

、、、、、、我喜欢素朴，可是我只能从描写现代人的机智与装饰中去衬出人生素朴的底子、、、、、、我只是不把虚伪与真实写出强烈的对照，却是用参差的对照的手法写出现代人的虚伪之中有真实，浮华之中有素朴。

傅雷在文章的后来，从否定《倾城》转而全盘否定她的所有作品，最为精彩的一句当属“、、、、、、她阴沉的篇幅里，时时渗入轻松的笔调，俏皮的口吻，好比一些闪烁的磷火，教人分不清这微光是黄昏还是曙色。”对于如此不留余地的批评，张爱玲的辩护最多只能算是一种“软回应”，比起时下网络上扯破嗓子的骂战，对于现代人而言显然不够过瘾。但是要知道，当时的时代，是一个英雄主义盛行的时代。毕竟，国难当头，救亡图存才是主流。她只能在作品中以反讽的手法戏虐那个时代的荒诞，而不是相反，企图与之抗衡，而况她也并非全盘否定国家主义（不感兴趣，又怎么会否定呢？那只是一种漠视，看不见，不关心），只是觉得在那之外，总该有点别的。

这番见地，让我想起台湾作家龙应台在近期出版的《目送》里的一篇文章——《（不）相信》，其中有一段她写到“开始不相信爱国，因为某些人一向循循善诱叫你爱国的那个“国”不一定可爱，不一定值得爱，甚至有些可疑."这是龙应台中年以后的一番自省，与张爱玲相隔六十余年的时空长河遥遥呼应。也是因为龙应台青年时期台湾特殊的政治氛围所致，才有这迟来的“晚悟”。同理，如果没有中国几千年历史进程中那个“意外”的上海，便不会有四十年代年中国文坛那个“意外”的张爱玲。

与张爱玲创作中常见的“反讽”笔法颇为异同的是，她后来隐居美国，又嫁了一位左翼作家赖雅。以此可见，她早看透了各种主义其中的枢机之点。对于许多批评她政治不正确的人，她用自己的行动写下了一笔最为深刻的反讽。同时也真正印证了她的创作动机，只关注个人，与政治隔绝。从不在政治上做任何选择。这一准则几乎贯穿了她的一生，也包括与胡兰成那段“政治不正确”的婚姻。