自话散文

前几天在本地的文学刊物上看到一篇散文，内容是纪念已经去世的母亲。作者在散文中把自己对母亲记忆中的往事，事无巨细、全部罗列，文章应该不少于两万字。看着这篇文章，我确实感受到了作者的情真意切，对作者用这么巨大的篇幅来纪念母亲抱以同情和理解。但是，这篇文章我感到很难读完，而且我相信很多读者也都会有和我相同的感觉。事实上，从单纯的阅读感受来说，它显得琐屑、拉杂。

这篇纪念母亲的文章让我想起了巴金的《怀念萧珊》。学《中国当代文学作品选》的时候读过，教材中对它的评判是“巴金‘无技巧’写作的典范”。所谓的“无技巧”，指的是在感情真挚的境界中不屑于技巧雕琢、大有似无的那种意思，但我读《怀念萧珊》以及这篇纪念母亲的散文却没有所谓“无技巧”带来的文学审美感受。

也许有人会说：人家怀念自己已逝亲人的时候感情肯定真挚，读感情真挚的文章怎么会不感动？这是人之常情，难道你没有人性？我是正常人，有完整的人性。我举个例子：一个不识字的老妇死了老伴儿，她连哭带说，我们看到都会心中恻隐，但是让你做她的倾诉对象，听她把几十年来的琐碎旧事都絮叨一遍，估计你听不到一个小时你就得烦。散文不等同于日常账簿。可以说，把文章写成这个样子，我们还能够出于同情而宽容它，正是人情的胜利，却绝对是文学的失败。

究竟巴金的“无技巧”是大有似无的“技巧”还是大假似真的“账簿”，我坦率说自己的看法，它过于玄乎、难以捉摸，为太多的平庸写作提供了名义上的保护伞。长期以来，人们-尤其是人际交往间-对于散文的艺术水平的评价，往往把真挚情感放在过于绝对化的地位，仿佛只要有真挚的情感就绝对能够写出好散文，真挚情感是好散文的充分必要条件。其实，这当中包含了多少互相吹捧、阿谀奉承的成份，诸君扪心自问。我承认，我就以“情感真挚”为理由来敷衍、夸赞过别人的文章。

单凭真挚情感是写不出好散文的，文学需要技巧，这是个很容易明白的道理。但是，技巧的运用也同样很容易为虚情假意、娇柔作态提供余地。尤其在纪念亲人这样感情色彩浓重的文章里，稍露斧凿，就会让人怀疑作者的真实写作动机。老百姓有个传统的笑话：爹娘死了，儿媳妇哭得声情并茂-其实是哭给别人看的干嚎，闺女哭得呜咽无声-那才是真的伤心欲绝。这个笑话可能过于戏谑了，我还有个出自文人之手的绝妙讽刺，钱锺书先生在文章里写：对于诗人来讲，最大的幸事便是死了老婆，一来他可以娶新妻，二来他有了作悼亡诗的机会。我敢肯定，这种诗人写出来的悼亡诗在技巧方面绝对没有问题，但他的悼亡诗也绝对不值一看。

也许又有人会说，运用技巧怎么就会显得虚假？苏轼《江城子-十年生死两茫茫》不就是优秀的词作么？这又该怎么解释？我承认，苏轼才力横绝、无施不可，其作品肯定是真挚情感与高超技巧的完美结合，这样的大文豪我是不敢讽刺的（出于嫉妒的腹诽一句，苏轼怀念亡妻的情感真挚，他一辈子也没缺过女人，晚年还有个侍妾朝云陪伴着他），我也不是说世上就没有情感与技巧兼具的好作品。

也许还有人会说，只要我的心是诚的、意是真的，我爱怎么写就怎么写，怎样能更好的表现我的心意我就怎样写，你凭什么说我弄虚作假？是的是的，真诚与否、存乎你心，你说自己真诚，别人无权说你虚假。但是，作品是说实话的。

说了这么多，我究竟想说什么？理一下思路，我是想就散文创作说一下看法。我上面罗嗦了一大堆，就是想说一个意思，人们往往会在强烈的情感酝酿下去写散文，不顾技巧不行，斧凿过甚也不行，这不单单是技巧水平高低的问题，还在于情感状态是否适合散文创作。真挚的情感是写出好散文的必要条件，但不是所有状态的真挚情感都适合散文，而且散文也有适合它自身的写作方法。

先说说关于散文中事件素材的写法。还以我文章开头提到的的那篇纪念母亲的散文为例，作者用几万字的篇幅讲述母亲在几十年里的大大小小的事情，如果作者用这些素材去创作一篇小说，是合适的，但用在散文中就不合适。小说是叙事的艺术，而散文则重在表意，虽然散文也可以有叙事成份，但散文的侧重点永远都在表意和表情上。把过多的事件素材放在一篇散文里，而散文又没有小说那样强大的情节功能，散文就变成流水账簿了。散文里的事件素材要少而精，细节尽可以微小，但要用简略、涵咏的叙述语言揭示它的意蕴。史铁生《我与地坛》中也有对母亲深厚的怀念，但对母亲的讲述仅在几个细节：“曾有过好多回，我在这园子里呆得太久了，母亲就来找我。她来找我又不想让我发觉，只要见我还好好地在这园子里，她就悄悄转身回去。我看见过几次她的背影。我也看见过几回她四处张望的情景，她视力不好，端着眼镜像在寻找海上的一条船，她没看见我时我已经看见她了，待我看见她也看见我了我就不去看她，过一会我再抬头看她就又看见她缓缓离去的背影。我单是无法知道有多少回她没有找到我。有一回我坐在矮树丛中，树丛很密，我看见她没有找到我；她一个人在园子里走，走过我的身旁，走过我经常呆的一些地方，步履茫然又急迫。我不知道她已经找了多久还要找多久，我不知道为什么我决意不喊她——但这绝不是小时候的捉迷藏，这也许是出于长大了的男孩子的倔强或羞涩？但这倔强只留给我痛悔，丝毫也没有骄傲。我真想告诫所有长大了的男孩子，千万不要跟母亲来这套倔强，羞涩就更不必，我已经懂了可我已经来不及了。”这样一段文字就已经是《我与地坛》中关于母亲的最长的一次讲述了，母亲端着眼镜找“我”的样子、离去的背影、找不到“我”时的步态，都成为定格在我们脑海中的影像，生发出无尽的情思。在这方面，朱自清的《背影》更是堪称绝唱。怎样高效率的运用一个素材、怎样找到一个更具穿透力的视角，这就是技巧，是真技巧。而那种平铺直叙的把大大小小的事都写下来，就像小贩摆地摊儿一样，把各种“杂货”铺满纸张，还自诩真挚境界中的不事雕琢的“无技巧”，到底是什么技巧？读者自判。

再说说适合于散文的情感形态。从关于事件素材的写作方式上散文与小说的不同来看，散文的情感状态也是偏于静的，当然有情感热烈的散文，但是散文的情感状态应该具有敛、静的根本特征。我认为，散文比小说更重气格。说句笑话，小说出身于平民，是话本，而散文无疑比小说“门第高贵”，看看中国文学史就知道了。小说里的人物可以呼天抢地、撕心裂肺，但是散文中感情炽烈的词句过后要有留白、奔放律动的排比句要有歌咏的诗意。打个比方，影视作品中，欧洲的绅士、贵族们偶尔也会激动，但是激动起来也显得有修养，并且因为他们激动时还含着内敛，我们看了反而觉得更有感染力。说完外部的气质特征再说内部的情感状态。因现实事件而触发的情感的巅峰状态不适合散文，而事件发生前的蓄势和期待、事件发生后的回味和沉凝适合散文。散文的情感不应过于直白显露，而要向深处发掘。散文和事件中心要有距离，这个距离来源于情感背后的理性的冷却。还以纪念亲人为例，自己在亲人刚离去时的饱和、强烈的情感状态下不能写散文（事实上，人在这种情况下，啥东西都写不出来），但是在事情过去几年后的一个午夜梦醒、想起了他（她）说过的一句话，早上起床时习惯性的伸手去晃醒身边的他（她）时才发觉、虽然他（她）已走了好几年但自己居然还是不习惯，这时候的情感状态最适合散文创作。虽然小说的创作也要和事件发生源有一个时间上的距离，但是小说家创作小说的时候需要用艺术思维重建当时的情境并把自己封闭进去，讲出事件的情节始末，用人物的言行演绎自己的哭笑悲喜，情感上有峰岭、有沟壑、有波涛、有平镜，淋漓尽致、荡气回肠，拉着读者随情节跌宕起伏。散文始终不能脱离理性的掌控，在不动声色中营构一种意境，让读者自己走进来，而作者的语言犹如旷远的背景旁白。

说到这里，我想起莱辛在《拉奥孔》中论述诗与画的界限的观点。“拉奥孔”是古希腊的一组大理石群雕，表现的是传说中的拉奥孔和自己的两个儿子被毒蛇咬后临死前痛苦挣扎的悲壮身姿。

古希腊诗人描述拉奥孔被毒蛇咬后痛呼、吼叫，而雕塑中的拉奥孔的表情更像是哀叹、是痛苦巅峰过后的无奈。莱辛由此提出一个问题：为什么拉奥孔在诗（欧洲古代的叙事诗，后世戏剧、小说等叙事艺术的源头）中呼号，在雕塑中却不呼号？得出的结论是，并不是雕刻家的刻刀表现不出呼号的神态，而是一些可以在诗-叙事艺术中表现的内容不适合在雕塑、绘画-造型艺术中表现。在诗剧中，按时间线性排列的语言讲述的是过程，观众需要淋漓尽致的表现；在雕塑和绘画中，捕捉的是时间截面的瞬间，必须是一个最富于蕴含的影像，而达于顶峰的形态是没有蕴含的，就没有了引发观众想象的余地。所以在荷马史诗、古希腊戏剧中的英雄们冲锋陷阵、咒骂怒吼，一个个野性十足；古希腊雕塑敛静、和谐，没有过份的表情和夸张的姿态，具有一种伟岸、宁静的美。

莱辛由阐明诗与画的界限证明了艺术有自己的标准和规律，并不是众说纷纭、莫衷一是的东西。在莱辛的时代，他的论述是探索。我今天论述一下散文的特点，当然纯属自家之言。我想，在我们这个流行不耐心读书、不耗神思考、不费力锤炼的年代里；人们都习惯了以实际利益为考量中心去做出判断，失去了对事物的客观、公正认知能力的年代里，我的论述就当作一次微弱的提醒吧。别管你们多么善于不问事实的吹捧、排挤，缺乏常识的自诩潇洒、自命不凡，我还是要说，最起码，散文有它自己的界限和标准。

文学评论有一个有意思的现象：凡是想建立一种通行的、霸道的准则，都注定失败；凡是出于良知的直觉、健全的常识得出的感受、判断，又往往不谋而合。

这是我的对于散文本身的思考。